Plus qu’un « genre » : le rap comme praxis pédagogique

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    Dès la fin des années 80, le développement et la circulation de la culture hip-hop, née dans la ville de New York au courant des années 70, ont été permis par le développement de magazines, d’émissions spécialisées diffusées sur les ondes de radios universitaires et, plus tard, de partenariats avec des compagnies musicales, vestimentaires et alimentaires, notamment (Chang, 2005). Aujourd’hui, la pratique musicale contribuant à la culture hip-hop (la musique rap) investit différents espaces et lieux, et est parfois employée comme un outil pédagogique critique favorable à une remise en question des narratifs dominants et à une conscientisation des ramifications du pouvoir (Cervantes et Saldaña, 2015). Des enseignant.es, tel que le rappeur et professeur de mathématiques français Great Teacher Issaba, ou des activistes, tels que le rappeur québécois Webster ou les artistes états-unien.nes Aisha Fukushima et Jasiri X, mobilisent et articulent la musique rap comme un outil de communication politique critique, comme une praxis pédagogique, chacun.e à leur manière et selon des singularités politiques et sociohistoriques conjoncturelles.
    Dans ma présentation, je m’intéresserai à comment les artistes mentionné.es plus haut articulent la musique rap comme une praxis pédagogique. Je discuterai des pratiques médiatiques que les artistes formulent, ainsi que des forces sociales qui, en façonnant et en orientant le développement de formes culturelles conjoncturellement singulières, transparaissent de différentes manières – esthétiques, discursives, par exemple – à travers les contributions des artistes (Rose, 1994). Suivant les suggestions de bell hooks (1994), selon qui aucune éducation n’est politiquement neutre, et de Michael Eric Dyson et Sohail Daulatzai (2010), selon qui la musique rap est féconde d’une problématisation profonde du monde social, je m’intéresserai à différentes modalités de l’engagement social et aux discussions politiques et intellectuelles auxquelles les artistes participent. Ma présentation suivra donc les suggestions de Andreana Clay (2012), selon qui il est important de reconceptualiser l’importance de la culture populaire dans les pratiques quotidiennes et les stratégies organisationnelles des groupes marginalisés, afin de s’intéresser aux expériences spécifiquement vécues au sein de diverses communautés qui s’expriment – individuellement et collectivement – et de s’interroger sur l’articulation des lieux de résistance à partir desquels penser les questions politiques.

    Références :
    Cervantes, Marco Antonio et Saldaña, Lilian Patricia. (2015). Hip Hop and Nueva Canción as Decolonial Pedagogies of Epistemic Justice. Decolonization: Indigeneity, Education & Society, 4(1). Repéré à http://decolonization.org/index.php/des/article/view/22167/18473
    Chang, Jeff. (2005). Can’t Stop, Won’t Stop: A History of the Hip-Hop Generation. New York : Picador.
    Clay, Andreana. (2012). The Hip-Hop Generation Fights Back: Youth, Activism and Post-Civil Rights Politics. New York : NYU Press.
    Dyson, Michael Eric et Daulatzai, Sohail. (2010). Born to Use Mics: Reading Nas’s Illmatic. New York : Basic Civitas Books.
    hooks, bell (1994). Teaching to Transgress: Education as the Practice of Freedom. New York, NY : Routledge.
    Rose, Tricia. (1994). Black noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Middletown, CT : Wesleyan University Press.

 

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